Dedicatorias-selec
La pieza, dedicada desde su título a las personas con las que tuve el honor de trabajar y que hicieron posible Radio 2 -la actual Radio Clásica de RNE-, emplea la grabación en estudio de una pieza fonético-coral que compuse a mediados de los años 80 para ser interpretada por todos los miembros de su redacción de entonces -como así ocurrió, bajo la dirección del fallecido Miguel Alonso y con Ricardo Bellés como solista-; también incorpora fragmentos de otra obra breve, titulada Radio 2, realizada para el XXX Aniversario de la emisora. Sin duda tanto Miguel como Ricardo son, por tantas razones de complicidad, destacados con nombre propio entre todos esos dedicatarios nada anónimos.
The piece, dedicated from its title to the people with whom I had the honor of working and who made Radio 2 possible – the current RNE Classical Radio – , uses the studio recording of a phonetic-choral piece that I composed in the mid-80s to be performed by all the members of its editorial team at that time – as it happened, under the direction of the late Miguel Alonso and with Ricardo Bellés as soloist -; It also incorporates fragments of another short work, titled Radio 2, made for the station’s XXX Anniversary. Without a doubt, both Miguel and Ricardo are, for so many reasons of complicity, prominent with their own name among all those far from anonymous dedicateees.
Eros & Tánatos: Adriana in Adrianopoli
Una batalla fingida electrónicamente con ayuda de bucles de sonido, que acompaña a fragmentos de “Il bombardamento di Adrianopoli, parole in liberta de F.T. Marinetti”, se convierte en un tórrido encuentro con Adriana, nombre también fingido aunque no imposible. La referencia lejana procede del sampler de Sergio Messina, a quien por supuesto dedico la pieza por inspirarme en la distancia con su pieza “Marinectric”. Pero también al gran Carles Santos, en cuya obra el sexo era tan importante, según él mismo declaraba.
Eros & Thanatos: Adriana in Adrianopoli
An electronically faked battle with the help of sound loops, which accompanies fragments of “Il bombardamento di Adrianopoli, parole in liberta” by F.T. Marinetti”, turns into a torrid encounter with Adriana, a name also faked but not impossible. The distant reference comes from the sampler of Sergio Messina, to whom of course I dedicate the piece for inspiring me in the distance with his piece “Marinectric”. But also to the great Carles Santos, in whose work sex was so important, as he himself declared.
The Unanswered Question (Ars Acustica)
Dedicada a Ars Acustica, “with Charles Ives questioning / preguntando”. Es un pequeño homenaje al grupo, en el que varios de sus miembros más activos se esfuerzan por responder, sin lograrlo, a la pregunta “¿Qué es Ars Acustica?”. Una constante en la existencia del grupo, su voluntaria indefinición estética, se emplea aquí como motor que da contenido a la pieza.
La trompeta que enuncia “la pregunta sin respuesta” en la obra homónima de Ives aparece al comienzo, como una cita algo enrarecida, y se repite al final presentada con test-tonos afinados al efecto, casi formando el indicativo de una emisora inexistente o ya desaparecida. Se dejan oír también breves fragmentos de audio de dos relevantes proyectos del grupo: Relay Race y Horizontal Radio.
The Unanswered Question (Ars Acustica)
Dedicated to Ars Acustica, “with Charles Ives questioning/asking”. It is a small tribute to the group, in which several of its most active members strive to answer, without success, the question “What is Ars Acustica?” A constant in the group’s existence, its voluntary aesthetic lack of definition, is used here as the engine that gives content to the piece.
The trumpet that enunciates “the unanswered question” in Ives’ work of the same name appears at the beginning, like a somewhat rarefied quote, and is repeated at the end presented with test-tones tuned for the effect, almost forming the callsign of a non-existent or already disappeared station. Brief audio fragments of two relevant projects of the group are also heard: Relay Race and Horizontal Radio.
En 1986 realizaba con Francisco Felipe una visita al taller de esculturas de LUGAN, incluida en un programa de Ars Sonora. LUGAN fue uno de los pioneros españoles del arte electrónico. En sus esculturas buscaba la participación del espectador. Por eso, nosotros hicimos ese día con él una improvisación con los sonidos que de ellas pueden obtenerse, cosa que aquí se recoge junto a otros materiales extraídos de sus piezas; entre ellos, la voz de Lily Greenham, tan admirada por el dedicatario, que no puede ser otro que el referido autor.
In 1986 Francisco Felipe and me visited the LUGAN sculpture workshop, included in an Ars Sonora program. LUGAN was one of the Spanish pioneers of electronic art. In his sculptures he sought the participation of the viewer. For this reason, that day we did an improvisation with him with the sounds that can be obtained from them, something that is collected here along with other materials extracted from his pieces; among them, the voice of the singer Lily Greenham, so admired by the dedicatee, who cannot be other than the aforementioned author.
En Enero de 1991 entrevisté a John Cage con motivo de una exposición que él inauguraba en Barcelona. Habló de sus dibujos hechos con los contornos de quince piedras -tantas como hay en el jardín de Ryoanji, en Japón- que disponía por la superficie del papel con ayuda del I Ching. Dada la imperfección de la grabación, he querido trabajar con ella como viniendo de una época muy lejana. He colocado además el sonido del trazo de escribir los números del uno al quince, sobre los cuales el oyente bien podría superponer como acción en vivo el sonido de la caída una tras otra de quince pequeñas piedras a su elección sobre cualquier superficie plana. Dedicada por supuesto a Cage, in memoriam, pero con agradecimiento a Gloria Moure, que tanto ayudó a la realización de la entrevista y que, sobre todo, hizo posible aquella muestra.
In January 1991 I interviewed John Cage on the occasion of an exhibition that he was opening in Barcelona. He spoke about the drawings he made with the outlines of fifteen stones – as many as there are in the Ryoanji garden, in Japan – that he arranged on the surface of the paper with the help of I Ching. Given the imperfection of the recording, I wanted to work with it as coming from a very distant time. I have also placed the sound of the stroke of writing the numbers one to fifteen, on which the listener could well superimpose as a live action the sound of fifteen small stones of his/her choice falling one after another on any flat surface. Dedicated of course to Cage, in memoriam, but with gratitude to Gloria Moure, who helped me so much in carrying out the interview and who, above all, made that exhibition possible.
Como uno de los tres miembros fundadores de Zaj, Ramón Barce intervino en una mesa redonda en 2004, año en que se conmemoraba el 40 aniversario del grupo de vanguardia español más importante del siglo XX. Ante los asistentes explicó cómo fueron esas primeras actividades en Madrid, en las que junto a él intervenían Juan Hidalgo y Walter Marchetti. A partir de esa grabación se construye este “Coral hablado”, dedicado in memoriam al compositor madrileño, que emplea en su título y parcialmente en su desarrollo el de una obra que Barce realizó para tres recitadores. Se trata también aquí de un ejercicio de síntesis de contenidos, no exento del sentido del humor propio del citado autor. Con él, son asimismo dedicatarios de la pieza los citados Hidalgo y Marchetti, por obvias razones.
As one of the three founding members of Zaj, Ramón Barce participated in a round table in 2004, the year in which the 40th anniversary of the most important Spanish avant-garde group of the 20th century was commemorated. Before the attendees he explained what those first activities in Madrid were like, in which Juan Hidalgo and Walter Marchetti participated alongside him. From that recording, this “Spoken Chorale” is built, dedicated in memoriam to the Madrid composer, which uses in its title and partially in its development that of a work performed by Barce for three speakers. Here it is also an exercise of synthesis of content, not exempt from the aforementioned author’s own sense of humor. With him, the aforementioned Hidalgo and Marchetti are also the dedicatees of the piece, for obvious reasons.
Dead in Translation (Brando en París)
El cine no puede ofrecer la misma escena cuatro veces, superpuestas y en un minuto. El sonido sí, y ello tiene implicaciones narrativas evidentes. Entre otras cosas, se pone de manifiesto la tensión que siempre se produce y tantas veces se obvia entre lo que se ve y lo que se oye. Se emplea aqui como objeto el audio de la versión original y de tres doblajes -en alemán, español y francés- de la última escena de “El último tango en París”, de Bernardo Bertolucci.
La pieza está dedicada a Isidoro Valcárcel Medina, porque de él aprendí que se puede hacer arte sonoro y, en concreto, radioarte, con un film. Quiero hacer dedicatario también al cineasta Javier Aguirre, dado el carácter experimental de su trabajo: tanto que, en algunos de sus proyectos, ha privilegiado lo sonoro frente a lo visual, justo como yo hago aquí.
Dead in Translation (Brando in Paris)
Cinema cannot offer the same scene four times, superimposed and in one minute. The sound does, and this has obvious narrative implications. Among other things, the tension that always occurs and is so often ignored between what is seen and what is heard is revealed. The audio of the original version and three dubs – in German, Spanish and French – of the last scene of “Last Tango in Paris”, by Bernardo Bertolucci, is used here as an object.
The piece is dedicated to Isidoro Valcárcel Medina, because from him I learned that you can make sound art and, specifically, radio art, with a film. I also want to dedicate it to the filmmaker Javier Aguirre, given the experimental nature of his work: so much so that, in some of his projects, he has privileged the sound over the visual, just as I do here.
Jorge Luis Borges evoca el laberinto, pero su relato aparece troceado. En un parque, rodeado de niños que juegan, un babélico GPS le da instrucciones para recorrer, acechado por sonidos electrónicos diversos, ese otro laberinto que nos rodea sin que lo veamos: el de las señales de telecomunicación. La pieza está dedicada a Pinotto Fava y a Eduardo Polonio, amantes y practicantes -cada uno a su manera- del concepto “multicódigo”.
Jorge Luis Borges evokes the labyrinth, but his story appears cut up. In a park, surrounded by children playing, a babelic GPS gives its instructions to navigate, stalked by various electronic sounds; the other labyrinth that surrounds us without us seeing it: that of telecommunications signals. The piece is dedicated to Pinotto Fava and Eduardo Polonio, lovers and practitioners – each one in his own way – of the “multicode” concept.
En 1991 Luc Ferrari realizó, producida por Ars Sonora, su famosa y premiada obra radiofónica “L’Escalier des Aveugles”. La secuencia inicial se desarrollaba como un encuentro del autor en la citada escalinata madrileña con una joven -Ana Malaver-. Más de diez años después, y con producción, no ya mía, sino de Miguel Álvarez-Fernández, él y Ferrari volvieron a recorrer micro en mano dicha escalinata para componer la primera pieza de otra obra en suite -“Femme descendant l’Escalier”, de resonancias duchampianas-, en la que se revisitaba la pieza inicial de la otra obra a base de incluir un fragmento de la misma en la nueva secuencia-visita.
Aquí se procede igual, pero -con el empleo de un fragmento de esa visita de Miguel y de Ferrari a la escalinata- se vuelve en realidad a otra secuencia de “L’ Escalier…”: la titulada “Sans savoir pourquoi”, que protagonizaba la actriz Izaskun Azurmendi en el Museo del Prado, ante el famoso cuadro de Goya “Los Fusilamientos del 3 de mayo”.
Es un juego de espejos porque, como en la acción seguida por Ferrari con Miguel, aquí se emplean sonidos del pasado -“L’Escalier des Aveugles”- y del presente -comentario de una guía turística ante el cuadro-, concluyendo todo con un “fusilamiento” al cuadro mismo, perpetrado por un hipotético batallón de turistas armados con sus cámaras fotográficas. (Algún tiempo después, conozco la conexión nada casual que Hito Steyerl señala entre la propaganda de la primera cámara Kodak y el Colt 45).
La pieza está dedicada a Luc Ferrari in memoriam, y a Miguel Álvarez-Fernández à coté.
In 1991, Luc Ferrari composed his famous and award-winning radio play “L’Escalier des Aveugles”, produced by Ars Sonora. The initial sequence was developed as a meeting of the author on the aforementioned Madrid staircase with a young woman -Ana Malaver-. More than ten years later, and with production, not by me, but by Miguel Álvarez-Fernández, he and Ferrari returned to walk this staircase, micro in hand, to compose the first piece of another work in suite – “Femme descendant l’Escalier” , with Duchampian resonances-, in which the initial piece of the other work was revisited by including a fragment of it in the new visit-sequence.
Here I proceed in the same way, but – with the use of a fragment of that visit by Miguel and Ferrari to the staircase – we actually return to another sequence from “L’ Escalier…”: the one titled “Sans savoir pourquoi”, which starred the actress Izaskun Azurmendi at the Prado Museum, in front of Goya’s famous painting “The Executions of May 3rd”.
It is a game of mirrors because, as in the action followed by Ferrari with Miguel, here sounds are used from the past – “L’Escalier des Aveugles” – and from the present – a tourist guide’s comment in front of the painting -, concluding everything with a “execution” of the painting itself, perpetrated by a hypothetical firing squad of tourists armed with their cameras. (Some time later, I learned of the not-so-casual connection that Hito Steyerl pointed out between the propaganda of the first Kodak camera and the Colt 45).
The piece is dedicated to Luc Ferrari in memoriam, and to Miguel Álvarez-Fernández à coté.
Dedicada a Concha Jerez -cuya presencia se deja sentir en tantas otras piezas de esta colección-, utiliza el sonido de una maleta caminando por el pasillo de su casa en una de sus “acciones sonoras”, las cajas de música que tanto ha empleado en performances y conciertos InterMedia -sobre las que destaca a solo la que toca la melodía “Send in the Clowns”- y la mezcla de su voz con el sonido producido por ella misma manipulando papeles en nuestra obra “Silk Storm”, junto a improvisaciones de Pedro López. Los dos textos responden a la pregunta de Esther Ferrer: “¿qué es para ti el infinito?”.
Dedicated to Concha Jerez – whose presence is felt in so many other pieces in this collection -, it uses the sound of a suitcase walking down the corridor of her house in one of her “sound actions”, the music boxes that she has used so much in InterMedia performances and concerts – of which only the one who plays the melody “Send in the Clowns” stands out – and the mixture of her voice with the sound produced by herself manipulating papers in our work “Silk Storm”, along with improvisations by Pedro Lopez. The two texts answer Esther Ferrer’s question: “what does infinity mean to you?”
Este es un encuentro con diferentes obras y artistas que emplean el papel como instrumento: los artistas son Philip Corner, Hugh Davies, Concha Jerez y, por supuesto, Ben Patterson, a quien la obra está dedicada, porque él es autor de la famosa “Paper Piece”, de la que aquí se recoge en fragmento una versión que se interpretó hace algunos años en el Centro Reina Sofía de Madrid y que yo grabé. Rompiendo el hechizo del momento, al final la tijera hace su tarea.
This is an encounter with different works and artists who use paper as an instrument: the artists are Philip Corner, Hugh Davies, Concha Jerez and, of course, Ben Patterson, to whom the work is dedicated, because he is the author of the famous “ Paper Piece”, of which here is a fragment of a version that was performed a few years ago at the Centro Reina Sofía in Madrid and that I recorded. Breaking the spell of the moment, in the end the scissors do their job.
Surge para una publicación de la Universidad Politécnica de Valencia en la que cada autor debía realizar breves piezas ilustrando sonoramente -o de modo audiovisual, lo que aquí no es el caso- una de las “greguerías onduladas” de Ramón Gómez de la Serna. Es una de las no pocas Dedicatorias que tienen a la radio, no ya sólo como lenguaje de referencia, sino como proveedora de material, pues se emplean aquí, por una parte, grabaciones que tratan de ilustrar en montaje el viaje del dirigible Graf Zeppelin en 1930 por España, guiado por emisoras de radio de la época; por otra, ese fragmento y la propia lectura de la greguería elegida se han extraído de un programa de Ars Sonora realizado en los años 90 sobre las greguerías onduladas ramonianas, que recogió el Dr. José Augusto Ventín en su libro “Radiorramonismo”. Por tan intrincado motivo él también aparece como dedicatario, aunque más en calidad “de copista”.
It arose for a publication from the Polytechnic University of Valencia in which each author had to make short pieces illustrating sonically – or audiovisually, which is not the case here – one of Ramón Gómez de la Serna’s “wavy greguerías”. It is one of the many Dedications that have the radio, not only as a language of reference, but as a provider of material, since, on the one hand, recordings are used here trying to illustrate the journey of the Graf Zeppelin airship in 1930 through Spain, guided by radio stations of the time; on the other hand, that fragment and the reading of the chosen “greguería” have been extracted from an Ars Sonora program carried out in the 90s on the Ramonian greguerías, which Dr. José Augusto Ventín collected in his book “Radiorramonismo”. For such an intricate reason he also appears as a dedicatee, although more as a “copyist.”
Por extraño que parezca, las campanadas suenan aquí diecisiete veces. Suena además la palabra “tiempo” leída en dieciséis idiomas por locutores virtuales. Tras la decimoséptima campanada escuchamos la voz del poeta José Ramón Ripoll leyendo un verso suyo: “Tiempo dentro del tiempo”. A él está dedicado este minuto, que es una versión acústica, de entre todas las posibles, de las implicaciones de ese verso. Pero si la obra se difundiese en vivo con la superposición del sonido del reloj de un servicio telefónico o de un reloj parlante, entonces también estaría dedicada a Esther Ferrer, performer para quien el tiempo es sustancia fundamental de su obra.
Strangely enough, the chimes ring here seventeen times. The word “time” also sounds, read in sixteen languages by virtual speakers. After the seventeenth bell we heard the voice of the poet José Ramón Ripoll reading a verse of his: “Time within time.” This minute is dedicated to him, which is an acoustic version, among all the possible ones, of the implications of that verse. But if the work were broadcast live with the superimposition of the sound of a telephone service clock or a talking clock, then it would also be dedicated to Esther Ferrer, a performer for whom time is the fundamental substance of her work.
“Una línea de palabras que no sabe que es una línea de palabras… una línea de palabras que no sabe lo que es”. Ese simple texto, en inglés, estirado hasta 1 minuto de duración, se graba al ser leído por la voz del programa de traducción automática de Google. Las limitaciones del programa escanden la lectura y le dan intención, acento y velocidad. Es en cierto modo un “objet trouvé” informático. A él se añaden otras dos lecturas automáticas sonoras del mismo texto (una y tres lecturas, alla Kossuth!): una es la producida por un programa que lo hace sonar en código morse y la otra es el sonido de su impresión en papel. La pieza está dedicada in memoriam a José Luis Castillejo, autor lúcido de escritura no escrita, con reconocimiento en la distancia a Gertrude Stein, pues desde su obra legitima estéticamente el contenido reiterativo-autorreferente de mi texto. Pero también quiero dedicar la obra a Thamsanqa Tantjie, alucinado (falso) traductor para sordos en los funerales de Nelson Mandela, que ha mostrado -entre otras muchas cosas- hasta qué punto traductor puede ser sinónimo de traidor y de qué modo se puede hacer escritura no escrita para sordos. Y también a mi sobrina Ainoa, interesada por los idiomas y por las traducciones, a ser posible verdaderas.
“A line of words that doesn’t know what it is a line of words, a line of words that doesn’t know what it is.” That simple text, in English, stretched up to 1 minute in length, is recorded when it is read by the voice of Google’s automatic translation program. The limitations of the program scan reading and give it intention, accent and speed. It is, in a way, a computer “objet trouvé”. Added to it are two other automatic sound readings of the same text (one and three readings, alla Kossuth!): one is the one produced by a program that makes it sound in Morse code and the other is the sound of its printing on paper. The piece is dedicated to José Luis Castillejo, lucid author of unwritten writing, with recognition in the distance to Gertrude Stein, since his work aesthetically legitimizes the reiterative-self-referential content of my text. But I also want to dedicate the work to Thamsanqa Tantjie, hallucinated (false) translator for the deaf at Nelson Mandela’s funeral, who has shown – among many other things – to what extent a translator can be synonymous with a traitor and how writing can be done not written for the deaf. And also to my niece Ainoa, interested in languages and translations, if possible true ones.
El origen de todo fue una botella de plástico vacía: un cuerpo sonoro que generaba unos objetos sonoros atractivos cuando se la hacía balancear sobre su base. A partir de cinco variaciones del mismo tema-acción, se planteó el diálogo con grabaciones de la pianista Ana Vega-Toscano, interpretando articulaciones distintas de la nota La. Un tambor japonés percutido sobre el parche de un timbal aporta el necesario soporte grave al trío.
Hace años, Philip Corner me enseñó que se puede hacer música manipulando del modo adecuado cualquier objeto. Dedico esta pieza a Ana Vega-Toscano tocando y a Philip Corner manipulando, y viceversa.
The origin of all was an empty plastic bottle: a sound body that generated attractive sound objects when balanced on its base. Based on five variations of the same action-theme, the dialogue was proposed with recordings of the pianist Ana Vega-Toscano, interpreting different articulations of the note A. A Japanese drum played on the head of a timpani provides the necessary bass support to the trio.
Years ago, Philip Corner taught me that you can make music by manipulating any object in the right way. I dedicate this piece to Ana Vega-Toscano playing and Philip Corner manipulating, and vice versa.
Este “jardín del lobo” es también y sobre todo el jardín de Wolf -“lobo” en alemán- Vostell. A él va dedicada in memoriam esta pieza, en la que desde el título se hace referencia a su Fluxus-ópera “Garten der Lüste (El Jardín de las Delicias)”, en la que se emplea el sonido de lobos junto al de sopranos y se hace expreso uso de la “schwebung” o “battimento”, fenómeno acústico producido por sonidos de timbre similar que suenan simultáneamente a distancia de microintervalos. Ello se produce aquí al cambiar la altura hacia el agudo y el grave de la misma grabación de aullidos de lobos y lobeznos. La voz del dedicatario procede de una entrevista que me concedió en 1997 para hablar de esa obra.
This “wolf garden” is also and above all the garden of Wolf – “wolf” in German – Vostell. This piece is dedicated in memoriam to him, in which the title refers to his Fluxus-opera “Garten der Lüste (The Garden of Earthly Delights)”, in which the sound of wolves is used along with that of sopranos making use of “schwebung” or “battimento”, an acoustic phenomenon produced by sounds of similar timbre that sound simultaneously at a distance of microintervals. This occurs here by changing the pitch towards the high and low of the same recording of wolf and wolverine howls. The voice of the dedicatee comes from an interview I did in 1997 to talk about that work.
“Tejido en el aire” es el título de una obra que hice en 1988 para el virtuoso silbador que era entonces Fernando Palacios. En ella se utilizaba material sonoro en cinta y tratamiento electrónico en vivo. Esa obra anduvo un tanto perdida para mí durante mucho tiempo, y al reaparecer pensé en miniaturizar la grabación que llegó a mis manos para que formase parte de la Boîte-en-valise que es a veces Dedicatorias. Sus más de ocho minutos de entonces se reducen aquí a uno. Esta pieza está dedicada, como aquella, a Fernando Palacios.
“Weaving in the air” is the title of a work I did in 1988 for the virtuoso whistler Fernando Palacios. It used sound material on tape and live electronic treatment. That work was somewhat lost to me for a long time, and when it reappeared I thought about miniaturizing the recording that came into my hands so that it would be part of the Boîte-en-valise that is sometimes the project Dedications. His more than eight minutes from then are reduced to one here. This piece is dedicated, like that one, to Fernando Palacios.
